нижнее белье для полных
მედიცინის კვლევები

   Велика Радянська Енциклопедія

Художній образ

   
 

Художній образ, загальна категорія художньої творчості: властива мистецтву форма відтворення, тлумачення і освоєння життя шляхом створення естетично впливають об'єктів. Під образом нерідко розуміється елемент або частину художнього цілого, звичайно - такий фрагмент, який володіє як би самостійним життям і змістом (наприклад, характер в літературі, символічні образи кшталт "вітрила" у М. Ю. Лермонтова). Але в більш загальному сенсі Х. о. - Самий спосіб існування твору, взятого з боку його виразності, вражаючою енергії та значності. У ряді інших естетичних категорій ця - порівняно пізнього походження, хоча початки теорії Х. о. можна виявити у вченні Арістотеля про "мімесісе" - про вільному наслідуванні художника життя в її здатності виробляти цільні, внутрішньо влаштовані предмети і про пов'язаний з цим естетичним задоволенні. Поки мистецтво в своїй самосвідомості (що йде від античної традиції) зближалося швидше з ремеслом, майстерністю, умінням і відповідно в сонмі мистецтв провідне місце належало мистецтвам пластичним, естетична думка задовольнялася поняттями канону , потім стилю і форми, через які висвітлювалося перетворює ставлення художника до матеріалу. Той факт, що художньо преформовані матеріал запам'ятовує, несе в собі якесь ідеальне утворення, в чомусь подібне думки, став усвідомлюватися тільки з висуненням на перше місце мистецтв більш "духовних" - словесності і музики. Гегелівська і послегегелевская естетика (в т. ч. В. Г. Бєлінський) широко використовувала категорію Х. о., Соотносительно протиставляючи образ як продукт художнього мислення результатами мислення абстрактного, науково-понятійного - силогізму, умовиводу, доведенню, формулою. Універсальність категорії Х о. з тих пір неодноразово оскаржувалася, т.к. смисловий відтінок предметності і наочності, що входить до семантику терміна, здавалося, робив його незастосовні до "безпредметним", необразотворчим мистецтвам (в першу чергу, до музики). І, проте, сучасна естетика, головним чином вітчизняна, в даний час широко вдається до теорії Х. о. як найбільш перспективної, що допомагає розкрити самобутню природу фактів мистецтва.

Можна виділити різні аспекти Х. о., що демонструють його причетність відразу багатьом сферам пізнання (див. Теорія пізнання ) і буття.

В онтологічному аспекті Х. о. є факт ідеального буття, свого роду схематичний об'єкт, надбудований над своїм матеріальним субстратом (бо мармур - не тіло, яку він зображує, двомірна площина - НЕ тривимірний простір, розповідь про подію - не само подія і т.п.). Х. о. не збігається зі своєю речовою основою, хоча пізнається в ній і через неї. "... Внеестетіческіе природа матеріалу - на відміну від змісту - не входить в естетичний об'єкт ...", з нею "... має справу художник-майстер і наука естетика, але не має справи первинне естетичне споглядання" (Бахтін М. М., Питання літератури та естетики, 1975, с. 46, 47). І все ж образ тісніше зрощені зі своїм матеріальним носієм, ніж число і будь-які інші ідеальні об'єкти точних наук. Будучи до певної міри байдужий до вихідного матеріалу, образ використовує його іманентні можливості як знаки власного змісту; так, статуя "байдужа" до хімічного складу мармуру, але не до його фактурі і відтінку.

У цьому семіотичному аспекті Х. о. і є не що інше, як знак , тобто засіб смислової комунікації в рамках даної культури або споріднених культур. З подібної точки зору образ виявляється фактом уявного буття, він щоразу заново реалізується в уяві адресата, що володіє "ключем", культурним "кодом" для його впізнання та усвідомлення (так, для того щоб цілком зрозуміти сенс традиційного японського чи китайського театральної вистави, потрібно знайомство з особливою мовою жестів і поз; але ж і "Кам'яний гість" А. С. Пушкіна навряд чи буде цілком зрозумілий читачеві, абсолютно незнайомому з донжуановское описом, її символічним "мовою"; для сприйняття кінофільму потрібна елементарна звичка до мови кіно, наприклад розуміння функції великих планів, які на зорі кінематографа лякали непідготовлених глядачів). Тому в матеріальній даності, "несучою" образ, власне образосозідающімі опиняються ті, вже виділені з природного ряду елементи (наприклад, не звук акустики, а тон як елемент системи ладу), які належать відомому, обумовленому "культурним угодою" мови даного мистецтва або художньої традиції.

У гносеологічному аспекті Х. о. є вимисел, він найближче до такого різновиду пізнає думки, як допущення; ще Аристотель зауважив, що факти мистецтва відносяться до області ймовірного, про буття якого не можна сказати ні "так", ні "ні". Неважко зробити висновок, що допущенням, гіпотезою Х. о. може бути тільки внаслідок своєї ідеальності і уявно; про полотно Рембрандта "Повернення блудного сина" можна сказати лише те, що такий предмет реально існує і зберігається в Державному Ермітажі, але зображене на цьому полотні - факт, конкретно не локалізований в дійсності і проте ж завжди в ній можливий. Разом з тим Х. о. - Не просто формальне допущення, а допущення, навіть і у випадку навмисної фантастичності внушаемое художником з максимальною чуттєвої переконливістю, що досягає видимості втілення. З цим пов'язана власне естетична сторона Х. о., Згуртування, висветленіе і "пожвавлення" матеріалу силами смислової виразності.

В естетичному аспекті Х. о. представляється доцільним жізнеподобних організмом, в якому немає зайвого, випадкового, механічно службового і який справляє враження краси саме в силу досконалого єдності і кінцевої осмисленості своїх частин. Автономне, завершене буття художньої дійсності, де немає нічого направленого на сторонню мету (коментування, ілюстрування та ін), свідчить про разючий схожості Х. о. з живою індивідуальністю, яка, будучи відчута не ззовні, як річ в причинному ланцюзі речей, а з власного життєвого центру, також володіє самоцінністю "миру" з зсередини координованим простором, внутрішнім відліком часу, саморегулюванням, що підтримує її рухливу самототожність. Але без ізолюючої сили вимислу, без вимикання з фактичного ряду Х. о. не міг би досягти тієї зосередженості і скоординованості, які уподібнюють його живому освіти. Др. словами, "життєподібність" Х. о. пов'язано з його уявним буттям.

Якщо як "організму" образ автономний і як ідеального предмета об'єктивний (подібно числу або формулі), то як допущення він суб'єктивний, а в якості знака межсуб'ектівен, коммунікатівен, реалізуємо в ході "діалогу" між автором-художником і адресатом і в цьому відношенні є не предметом і не думкою, а обоюдостороннім процесом. Почасти все це можна проілюструвати на прикладі елементарних моделей Х. о., При входженні в їх внутрішню структуру. Структурний різноманіття видів Х. о. з відомим огрубленням зводиться до двох первоначалам - принципу метонімії (частина або ознака замість цілого) і принципу метафори (асоціативне сполучення різних об'єктів); на ідейно-смисловому рівні цим двом структурним принципам відповідають два різновиди художнього узагальнення (метафорі - символ , метонімії - тип , порівняй характеристику того й іншого у А. А. Потебні в його збірці "Естетика і поетика", 1976, с. 553-54). До метонімії тяжіє Х. о. в образотворчих мистецтвах, т.к. будь-яке відтворення зовнішнього буття - це реконструкція з упором на основні, з погляду художника, і допустимі природою матеріалу лінії, форми, деталі, які представництва від імені подразумеваемого цілого і заміщають його. Метафоричне сполучення, перенесення, опосередкованість Х. о. виявляються переважно у виразних мистецтвах - ліричної поезії ("поет здалеку заводить мову"), музиці; естетичний об'єкт народжується тут як би на межі сопрягаемого, з "перетину" образних даних. Обидва ці принципи організації естетичного об'єкт - не понятійно-аналітичні, а органічні, бо вони не відволікаються від чуттєвої стихії образу.

Так, епітет (у якому можна бачити точку сходження метафоричного і метонимического почав), будучи зрощені зі своїми обумовлених як його ведучий естетичний ознака (а не надано йому в якості логічного диференціала), підвищує інтенсивність його конкретного, "стихійного" змісту, що не звужуючи разом з тим межі його смислового охоплення (в понятійному мисленні, як відомо, навпаки: чим конкретніше, тим уже), "Синє море": епітет як метонімічний ознака робить "море" представимо "морським". виводячи його з абстрактної бескачественності, - і він же як метафоричний ознака перемикає "море" в інший коло уявлень - про піднебесної безмежності. У цьому елементарному образі моря все, в можливості властиве морю як такому, сопрісутствует змістом, ніщо не залишено за межею естетичного об'єкту, з'ясування здійснюється не за рахунок відволікання і спрощення. І в той же час ця конкретна цілісність тільки потенціальна, бо епітет "синє" дає лише схематичну внутрішню форму образу моря, предуказивая, в якому напрямку і в яких межах повинна рухатися наша уява (на "море" слід дивитися саме через віконце "синяви" ), але дозволяючи в цих межах невизначено широку свободу уявлень і асоціацій. Останні якраз складають "життя" і "гру" образу, його уявну "плоть", його незалежне від автора самодавленіе, його багатоликість При тотожності собі, - так що "органічна" сторона Х. о. неможлива без "схематичне" його боку, запечатлевающей суб'єктивність авторського наміри і надає відомий простір для суб'єктивності адресата.

Отже, всякий Х. о. не до кінця конкретний, ясно фіксовані настановні моменти вдягнулися у ньому стихією неповної визначеності, полуявленності. У цьому якась "недостатність" Х. о. в порівнянні з реальністю життєвого факту (мистецтво прагне стати дійсністю, але розбивається про власні кордони), але також і перевага, що забезпечує його багатозначність в наборі восполняющих тлумачень, межа яким кладе лише передбачена художником акцентуація. (Наприклад, багато в чому протилежні прочитання роману "Євгеній Онєгін" Бєлінським і Ф. М. Достоєвським, сперечаючись між собою, все ж не виходять далеко за межі пушкінського задуму, в той час як прочитанню Д. І. Писарєва противиться розстановка ціннісних акцентів, що виходить від самого поета-творця.)

"Органіка" і "схематика" Х. о. в їх збігу вказують на двояке ставлення образу до критерію істинності, що є чи не найбільш заплутаним і парадоксальним моментом у шляхах мистецтва з тих пір як воно виділилося в самостійну сферу. За Х. о. як допущенням і повідомленням обов'язково варто їх особистий ініціатор - автор-творець (сказане справедливо і у випадках анонімного, колективної творчості, бо тут в естетичний об'єкт теж входить будує його точка зору). Але образ підлягає своєму творцеві не абсолютно, а лише в "схематичному" повороті, в аспекті внутрішньої форми, що складається з упроваджених художником моментів смислового напруги, які виступають на чуттєвої зовнішності Х. о., Владно направляючи сприйняття. Тим часом з боку своєї органічної цілісності образ належить "сам собі", він "об'єктивованим" - відірваний від психологічно довільного джерела, яким є область внеестетіческіе міркувань і намірів автора. (Художник, звичайно, від початку і до кінця сам створює твори мистецтва, але щодо органіки образу - не як можновладний автор, а як чуйний виконавець, що оберігає саморозвиток художньої ідеї, зростання живого, об'єктивно оформився "зерна".)

Внутрішня форма образу особистісний, вона несе незгладимий слід авторської ідейності, його виокремлювати й втілюються ініціативи, завдяки чому образ постає оціненої людською дійсністю, культурною цінністю в ряду ін цінностей, виразом історично відносних тенденцій і ідеалів. Але як "організм", сформований за принципом видимого оживлення матеріалу, з боку художності, Х. о. являє собою арену граничного дії естетично гармонізують законів буття, де немає "поганий нескінченності" і невиправданого кінця, де простір оглядатися, а час оборотно, де випадковість НЕ безглузда, а необхідність не обтяжливе, де проясненность торжествує над відсталістю. І в цій своїй природі художня цінність належить не тільки до світу релятивних соціально-культурних цінностей, а й до світу життєвих цінностей, пізнаних в світлі неминущого сенсу, до світу ідеальних життєвих можливостей нашої людської Всесвіту. Тому художнє допущення, на відміну від наукової гіпотези, не може бути відкинуто за непотрібністю і витіснене іншим, навіть якщо історична обмеженість його творця здасться очевидною.

"Загадка" мистецтва, гіпнотизм його переконливості якраз і полягає в тому, що в Х. о. надлічное цілісність представляється особистої глибиною, історично і соціально відносне невіддільно від вічного, творець від виконавця, суб'єктивна ініціатива від об'єктивного узренія. У силу цієї дорогоцінної, але й оманливою неподільності правда художника здається єдино можливою, не терпить поруч із собою нічого іншого, поки що сприймає залишається в межах естетичного об'єкта. Х. о., Наскільки він вірний "законами краси", завжди правий у своєму структурному передбаченні гармонії, але не завжди правий і вже у всякому разі не абсолютно прав його автор-творець, організуючий цю гармонію і красу навколо свого неминуче відносного погляду на світ. Художньо повноцінне мистецтво ніколи не бреше (бо свідомо брехлива навмисність автора убивча для органіки Х. о.), Але воно ж, всупереч ідеально заданому тотожності "істини, добра і краси", нерідко вводить в оману. Зважаючи внушающей сили художнього допущення як творчість, так і сприйняття мистецтва завжди пов'язане з пізнавальним і етичним ризиком, і при оцінці художнього твору одно важливо: скоряючись задумом автора, відтворити естетичний об'єкт в його органічною цілісності і самовиправдання і, не вірячи цьому задуму цілком, зберегти свободу власної точки зору, забезпечену реальним життєвим і духовним досвідом. Див також ст. Структура літературного твору .


© Літ.: Античні мислителі про мистецтво. [СБ ст.], 2 вид., М., 1938; Арістотель, Про мистецтво поезії, М., 1957; Лессінг Г., Лаокоон, або Про межі живопису і поезії, М., 1957; Гете. Про мистецтво. СБ, М., 1975; Гегель, Естетика в 4-х тт., Т. 1, М., 1968; Бєлінський В. Г., Ідея мистецтва, Повні збори соч., Т. 4, М., 1954; Потебня А. А., Естетика і поетика, М., 1976; Російські письменники про літературну працю, т. 1-4, Л., 1954-56; Іванов Вяч., Межі мистецтва, в його кн.: Борозни і межі, М., 1916; Шпет Г., Естетичні фрагменти, т. 1-3, П., 1922-23; Виготський Л. С., Психологія мистецтва, М., 1965; Лосєв А., Діалектика художньої форми, М., 1927, його ж, Художні канони як проблема стилю, в збірці: Питання естетики, в. 6, М., 1964; його ж. Проблема символу і реалістичне мистецтво, М., 1976, гл. 3, 4; Григор'єв М. С., Форма і зміст літературно-художнього твору, М., 1929; Медведєв П., У лабораторії письменника, 2 изд., Л., 1971; Бахтін М. М., Проблема змісту, матеріалу і форми в словесному художній творчості, в його кн.: Питання літератури та естетики, М., 1975; Інгарден P., Дослідження з естетики, пров. з пол., М., 1962; Сучасна книга з естетики. Антологія, пров. з англ., М., 1957; Теорія літератури ..., [кн. 1], М., 1962; Дмитрієва Н., Зображення і слово, М., 1962; Лотман Ю. М., Лекції з структуральної поетиці, в. 1, Тарту, 1964; Слово і образ. СБ ст., М., 1964; Поспєлов Г. Н., Естетичне і художнє, М., 1965: Інтонація і музичний образ. СБ ст., М., 1965; Пек А. А., До проблеми буття творів мистецтва, "Питання філософії", 1971,? 7; Heidegger М., Der Ursprung des Kunstwerkes, в його кн.: Holzwege, [2 Aufl.], Fr. / M., 1952; PanofskyE., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, Lpz. -B., 1924, його ж, Meaning in the visual arts, [2 ed.], Garden City (NY), 1957; Staiger Є., Die Kunst der Interpretation, [Z., 1955]; Langer S., Problems of art, N. Y., 1957.

© І. Б. Роднянськая.





Виберіть першу букву в назві статті:

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ы э ю я

Повний політерний каталог статей


 

Алфавітний каталог статей

  а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ы э ю я
 


 
енциклопедія  біляші  морс  шашлик  качка