нижнее белье для полных
მედიცინის კვლევები

   Велика Радянська Енциклопедія

Живопис

   
 

Живопис, вид образотворчого мистецтва, художні твори, які створюються за допомогою фарб, що наносяться на яку-небудь тверду поверхню. Як і ін види мистецтва , Ж. виконує ідеологічні і пізнавальні завдання, а також служить сферою створення предметних естетичних цінностей, будучи однією з високорозвинених форм людської праці.

Ж. відображає і в світлі тих чи інших ідеологічних концепцій оцінює духовний зміст епохи, її соціальний розвиток; в силу цього Ж. сама стає сферою суспільної боротьби. Потужно впливаючи на почуття і думки глядачів, змушуючи останніх переживати дійсність, зображену художником, Ж. служить дієвим засобом суспільного виховання. Багато творів Ж. володіють документально-інформаційної цінністю.

У Ж. яскраво проявляються ті загальні властивості мистецтва, завдяки яким Н. Г. Чернишевський назвав його "підручником життя". В силу наочності образа оцінка життя художником, виражена у творі Ж., набуває особливої ??переконливості для глядача. Створюючи художні образи, Ж. використовує колір и малюнок , виразність мазків, що забезпечує гнучкість її мови, дозволяє їй з недоступної ін видів образотворчого мистецтва повнотою відтворювати на площині барвисте багатство світу, об'ємність предметів, їх якісну своєрідність і матеріальну плоть, глибину зображуваного простору, світло-повітряне середовище. Самі твори Ж. незмінні, створювані Ж. картини зорово одномоментни; проте Ж. може передавати не лише стан абсолютної статичності, а й відчуття тимчасового розвитку, емоційній насиченості моменту і скороминущої миттєвості ситуації, а також ефект руху, зміни (завдяки особливій ритмічній організації зображення, динаміці кольору, світла і тіні, композиції, ліній, мазків і т. д.); в Ж. можливі розгорнуте оповідання, складний сюжет. Все це дозволяє Ж. не тільки безпосередньо і наочно втілювати всі зримі явища реального світу (у т. ч. природу в її різних станах), показувати широкі картини життя людей, а й прагнути до розкриття і тлумачення сутності відбуваються в житті процесів, внутрішнього світу людини, до вираження абстрактних ідей.

Доступні Ж. широта і повнота охоплення реальної дійсності позначаються й у достатку властивих їй жанрів (історичний, побутової, батальний, анималистический та ін.)

За призначенням, за характером виконання і образів розрізняють: Ж. монументально-декоративний (стінні розписи, плафони, панно), що бере участь в організації архітектурного простору, що створює ідейно-насичене середовище для людини; станкову (картини), більш інтимну по характером, зазвичай не пов'язану з яким-небудь певним місцем; декорационную (ескізи театральних і кінодекорацій і костюмів); іконопис ; мініатюру (ілюстрації рукописів, портрети і т. д.). До різновидів Ж. відносяться також діорама и панорама . За характером речовин, що зв'язують пігмент (барвник), по технологічних способах закріплення пігменту на поверхні розрізняються масляний живопис , Ж. водяними фарбами по штукатурці - сирий ( фреска ) і сухий ( а секко ), темпера , клейова живопис , восковий живопис , емаль , Ж. керамічними фарбами (сполучні - легкоплавкі стекла, флюси, глазурі - закріплюються випалом на кераміку), Ж. силікатними фарбами (сполучна речовина - розчинне скло) і т. п. Безпосередньо з Ж. змикаються мозаїка и вітраж , вирішальні ті ж, що і монументальний Ж., зображально-декоративні завдання. Для виконання живописних творів служать також виразний засіб Ж. - колір - своєю експресією, здатністю викликати різні почуттєві асоціації підсилює емоційність зображення, обумовлює широкі образотворчі і декоративні можливості Ж. У творах Ж. він утворює цілісну систему ( колорит , Звичайно застосовується той чи інший ряд взаємозалежних квітів і їхніх відтінків (, гамма барвиста , хоча існує також Ж. відтінками одного кольору (монохромна). Колірна композиція (система розташування і взаємини плям кольору) забезпечує певне колірне єдність твори, впливає на хід його сприйняття глядачем, будучи специфічної для твори Ж. частиною його художньої структури (див. .

Композиція ). Др. виразний засіб Ж. - малюнок (лінія і ). світлотінь ) - ритмічно і композиційно разом з кольором організує зображення; лінія відмежовує друг від одного обсяги, є часто конструктивною основою мальовничої форми, дозволяє узагальнено детально відтворювати обриси предметів, виявляти їхні дрібні елементи. ), Умовно розрізняються два типи живописного зображення: лінійно-площинне і об'ємно-просторове, але між ними немає чітких кордонів. Для лінійно-площинний Ж. характерні плоскі плями локального кольору , окреслені виразними контурами, чіткі і ритмічні лінії; в стародавній і частково в сучасній Ж. зустрічаються умовні способи просторової побудови і відтворення предметів (іноді показуються одночасно з різних сторін), які розкривають глядачеві певну логіку зображення, розміщення предметів у просторі, але майже не порушують двомірність мальовничій площині. Ця Ж., з її яскраво вираженими умовністю і декоративністю, в багато епох функціонувала головним чином в ансамблі з архітектурою, підкоряючись гладіні стін і архітектурним розчленовуванням; більш-менш площинний характер носили в певні епохи і мініатюри, ікони, а в кінці 19-20 ст. - багато картин. Виник в античності прагнення до правдоподібного відтворення реального світу, тобто таким, яким його бачить людина, викликало появу в Же об'ємно-просторового зображення (з чим пов'язано і зародження розрахованої на індивідуальне споглядання станкового Ж., звільнення Ж. від підпорядкування архітектурі, багато в чому і від декоративних функцій). У Ж. такого типу можуть показуватися просторові співвідношення, може створюватися повна ілюзія глибокого тривимірного простору (зазвичай як би знаходиться перед розглядає твори Ж. людиною), зорово знищуватися живописна площину за допомогою тональних градацій, повітряної і лінійної перспективи , шляхом розподілу теплих і холодних (виступаючих і відступаючих) кольорів; об'ємні форми моделюються кольором і світлотінню. Об'ємно-просторове зображення, так само як і лінійно площинне, може використовувати виразність лінії і локального кольору, причому ефект об'ємності, навіть скульптурності, досягається градацією світлих і темних тонів, розподілених в чітко обмеженій колірному плямі; в таких випадках колорит часто буває строкатим, фігури і предмети не зливаються з навколишнім простором в єдине ціле. Богаче образотворчі можливості тональної Ж. (див.

Тон ), яка за допомогою складної і динамічної розробки кольору показує якнайтонші зміни як кольору, так і його тону залежно від освітлення (см. Валер ) і від взаємодії рядом лежачих кольорів (рефлекси); загальний тон об'єднує предмети з навколишнім їх світло-повітряним середовищем і простором; при цьому лінія нерідко втрачає свою формоутворювальну роль, поглинаючись трепетною барвистою масою. В Ж. Китаю, Японії, Кореї склався особливий тип просторового зображення, обумовлений своєрідним художнім світосприйняттям далекосхідного живописця, який як би включає себе в зображення, відчуває себе одним з елементів світобудови. У подібного роду Ж. виникає відчуття нескінченного, побаченого зверху простору, з йдуть вдалину і не сходяться в глибині паралельними лініями; світлотіньове ліплення відсутня, фігури і предмети майже позбавлені об'єму; їх положення в просторі показується головним чином співвідношенням тонів. Твір Ж. складається з основи (полотно, дерево, папір, картон, камінь, скло, метал та ін), зазвичай покритої грунтом , і барвистого шару, іноді захищеного з поверхні запобіжною плівкою лаку. Образотворчі і виразні можливості Ж., особливості техніки листа багато в чому залежать від властивостей фарб, які обумовлені ступенем роздрібнення пігментів і характером єднальних, від інструменту, яким працює художник (кисті, мастихін), від вживаних їм розчинників ; гладка або шорстка поверхня основи і грунту (в тій чи іншій мірі всмоктуючих сполучна) впливає на прийоми накладання фарб, на фактуру твори Ж., а просвічує колір основи або грунту - на колорит; іноді вільні від фарби частини основи або грунту можуть грати певну роль в колористическом побудові (головним чином в акварелі). Поверхня барвистого шару твору Ж., тобто його фактура , буває глянсуватою і матовою, злитої або переривчастою, гладкою або нерівною. Необхідний колір, відтінок досягаються як змішанням фарб на палітрі, так і

лессировками ; поруч покладені мазання різних кольорів можуть на певній відстані як би змішуватися в оці у глядача. Зі стилем, з особливостями живописної техніки і композиції картини (або ікони) і того інтер'єру, для якого вона призначена, взаємозв'язані її формат (найчастіше - прямокутний, рідше - круглий або овальний), а іноді і характер рами, що відмежовує картину від навколишнього середовища і концентрує увагу глядача на самому зображенні. Процес створення картини або настінного розпису (що передує ескізами і етюдами, в яких конкретизується задум художника, розробляються окремі деталі, композиція, колорит майбутнього твору) може розпадатися на декілька стадій, особливо чітких і послідовних в середньовічній темперного і класичної масляної Ж. (малюнок на грунті, що будує композицію і що намічає основні світлотіньові співвідношення; подмалевок, де ліпляться об'єми: лесування, багате насичують картину кольором). Але існує і Ж. більш імпульсивного характеру, що дозволяє художникові безпосередньо і динамічно втілювати свої життєві враження (особливо у творах, виконаних алла прима ) завдяки одночасній роботі над малюнком, композицією, ліпленням форм і колоритом. Історія розвитку живопису. Ж. виникла в епоху пізнього палеоліту (40-8 тис. років тому). Збереглися наскальні розписи (в печерах Фон-де-Гом в Південній Франції, Альтаміра в Північній Іспанії та ін), сповнені земляними фарбами (червоними, жовтими і коричневими охрамі, умброю), чорної сажею і деревним вугіллям за допомогою розщеплених паличок, шматочків хутра і просто пальців; створювалися правдиві, виразні, динамічні зображення окремих тварин, а потім і мисливських сцен. В Ж. палеоліту зустрічаються як лінійно-силуетні зображення, так і нескладна моделировка, але композиційне початок в ній ще слабо виражене. Більш розвинені, більш абстрактно-узагальнені уявлення про світ відбилися в абстрактно-ритмизированной Ж. неоліту (розписи в Вальторта, Іспанія); в неолітичних зображеннях, свідомо що пов'язуються в розповідні цикли, з'являється людина. Ж. рабовласницького суспільства володіла вже розвиненою образною системою, багатими технічними засобами; фарби (земляні - жовті, червоні й коричневі ; мінеральні - сині і блакитні) наносилися рівним шаром на білий грунт; з'явилися сполучні (альбумін, казеїн, глютін, гуммісмоли), волосяні кисті. У східних деспотіях (Давньому Єгипті і ін державах), в стародавній Америці існувала монументальна Ж. (розпис гробниць, рідше - будинків), пов'язана зазвичай із заупокійним культом і що носила розгорнуто-оповідний характер; головне місце займало узагальнене і нерідко схематичне зображення людини. У властивій цій Ж. суворої канонізації зображень, в особливостях композиції, співвідношенні фігур відбивалася панувала в рабовласницькому суспільстві жорстка ієрархія. Стародавня Ж. володіла також декоративними якостями, своєю площинною ця Ж. підкреслювала гладінь стіни. Особливо високої досконалості досягла розпис староєгипетських гробниць (картини загробного життя, що включають побутові і батальні сцени, анімалістичні зображення) з її музичної ритмічністю і чіткістю композиції, вишуканістю ліній. В античності Ж. як і раніше виступає в синтезі з архітектурою і скульптурою, служить разом з ними не тільки культовим, але і світським цілям; відбувається (особливо в Стародавній Греції) усвідомлення суспільної (в т. ч. морально-виховної) значущості Ж., як і всього мистецтва в цілому. Поступово розкриваються нові, специфічні можливості Ж., що дає більш широке за тематикою відображення дійсності, ніж скульптура, яка прагне до чуттєво -повнокровного втілення світу. Для античної Ж., з її пластичною ясністю форм, характерні то площинні контурні зображення, то об'ємні, а також широке, вільний лист, життєво-точне зображення предметів і частково простору; палітра фарб у міру розвитку Ж. розширювалася і збагачувалася; виникла тональна Ж., що існувала одночасно з Ж. локальним кольором. В античності зароджуються принципи світлотіні, своєрідні варіанти лінійної і повітряної перспективи. Поряд з міфологічними створювалися побутові та історичні сцени, пейзажі, портрети, натюрморти. прикрашати храми, житла, гробниці, вар монументально-декоративна Ж. (фрески і мозаїки, що збереглися в Помпеях, Геркулануме, Пестуме, Казанлике, Північному Причорномор'ї) в результаті тривалого розвитку прийшла до ілюзорного зміни архітектурного простору і архітектурних форм. Антична фреска (на багатошаровій штукатурці з домішкою мармурового пилу у верхніх шарах) мала блискучу, глянсувату поверхню. У Древній Греції виникла майже не дійшла до теперішнього часу станкова Ж. (на дошках, рідше - полотні), що виконувалася головним чином в техніці енкаустики (див.

восковий живопис ; рідше використовувалися клейові фарби і темпера), яка дозволяла виразно ліпити об'єми; деяке уявлення про античну станкового Ж. дають

фаюмські портрети

У середні століття в Ж. Західної Європи, Візантії, Русі, Кавказу, Балкан, що розвивалася переважно в руслі церковної християнської ідеології, створювалися релігійно-аскетичні образи, повні духовної експресії. Попри сувору канонізацію зображень, в середньовічній Ж. знаходили відгомін народні подання (наприклад, на Русі в іконах і фресках Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія), окремі (часто наївні) спостереження. Основні види Ж. - фреска (як по сухій, так і по вологій, часто шорсткою штукатурці, наносимо на кам'яну або цегляну кладку), іконопис (ікони виконувалися на грунтованих дошках переважно яєчною темперою, обумовлюється головним чином площинне трактування форм), а також мініатюра в рукописах (на грунтованих пергаменті або папері; виконувалася темперою, аквареллю, гуашшю, клейовими і ін фарбами); послідовність виконання, тип зображення, композиція, розмальовка - все це регламентувалося. робити з ретельністю, властивої ремісничому праці, ікони, настінні розписи (подчинявшиеся архітектурним розчленовуванням і площини стіни), а також мозаїки, вітражі разом з архітектурою утворювали в церковних інтер'єрах єдиний ансамбль. Підвищена емоційність і декоративність середньовічної Ж. обумовлені експресією звучного, насиченого кольору і акцентовано-ритмічної лінії, виразністю чітких контурів; форми в середньовічній Ж. площинні, стилізовані, фон абстрактний, часто золотий; зустрічаються також умовні прийоми моделювання обсягів, як би виступаючих на мальовничій площині, позбавленої глибини. Значну роль грала символіка композиції і кольору (наприклад, в західноєвропейській? Ж. блакитний - колір богоматері). У 1-му тис. н. е.. високий підйом пережила монументальна Ж. (клейовими фарбами по білій гіпсовій або вапняної прогрунтовки на глинисто-солом'яному грунті) в країнах Передньої і Середньої Азії, в Індії, Китаї, на Цейлоні. У феодальну епоху в Месопотамії, Ірані, Індії, Середньої Азії, Азербайджані, Туреччині розвивалося мистецтво декоративно-площинний мініатюри, яка залучає як тонкою барвистістю, витонченістю орнаментального ритму, так і яскравістю окремих життєвих спостережень. Глибокої поетичністю, вражаючою пильністю бачення людей і природи, лаконічністю відточують століттями живописної манери, найтоншої тональної передачею повітряної перспективи виділялася далекосхідна Ж. тушшю, аквареллю та гуашшю на свитках з шовку і паперу - в Китаї, Кореї, Японії.

У Західній Європі в епоху Відродження затверджуються принципи нового, що базується на антифеодальному світогляді, життєлюбного гуманістичного мистецтва, знову відкриває і допитливо пізнає земний, матеріальний світ, перейнятого духом раннебуржуазного антропоцентризму; в силу цього зростає роль Ж., що виробляє систему засобів реалістичного зображення дійсності. Окремі досягнення Ж. Відродження були Передбачаючи в 14 в. італійським живописцем Джотто. Наукове вивчення перспективи, оптики і анатомії, використання вдосконаленої Я. ван Ейка ??(Нідерланди) техніки олійного Ж. сприяли широкому розкриттю закладених в природі Ж. можливостей; в Ж. переконливо відтворюються об'ємні форми (за допомогою світлотіньового моделювання) в єдності з глибоким простором ( розгортається за зорово знищуваної мальовничій площиною) і світловим середовищем, освоюється колірне багатство світу. Новий розквіт пережила фреска, іноді візуально розширює інтер'єр палацу або церкви, але важливе значення придбала і станкова картина, ще зберігала, проте, декоративна єдність з навколишнім предметної середовищем. Відчуття гармонії світобудови, захоплення свіжістю окремих яскравих життєвих деталей, інтерес до реальної особи, духовна активність образів характерні для композицій на релігійні та міфологічні теми, портретів, побутових та історичних сцен, зображень голої натури. Темперу витіснила спочатку комбінована техніка (лесування і опрацювання деталей маслом по темперного подмалевку), а потім і технічно досконала багатошарова олійно-лакова Ж. без темпери. Поряд з гладкою, деталізуючою Ж. на дошках з білим грунтом (характерної для художників нідерландської школи) венеціанська школа.

 Ж. виробляє прийоми вільною, широкою, пастозною Ж. на полотнах з кольоровими грунтами. Одночасно з Ж. локальним, часто яскравим кольором, з чітким малюнком розвивалася і тональна Ж. (у венеціанській школі, тонко і різноманітно виявила багатство колористичних можливостей Ж.). Найбільші живописці Відродження - Мазаччо, П'єро делла Франческа, Мантенья, Боттічеллі, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель, Джорджоне, Тіціан, Паоло Веронезе, Якопо Тінторетто в Італії, Я. ван Ейк, П. Брейгель в Нідерландах, А. Дюрер, Х. Хольбейн Молодший, М. Грюневальд (Грюневальд) у Німеччині.

У 17-18 ст. процес розвитку європейської Ж. ускладнюється. Складаються національні школи у Франції (Ж. Латур, Ф. Шампень, Н. Пуссен, А. Ватто, Ж. Б. Шарден, О. Фрагонар, Ж. Л. Давид), в Італії (М. Караваджо, Д. Фетті, П. да Кортона, Дж. Б. Тьєполо, Дж. М. Креспі, Ф. Гварді), Іспанії (Ель Греко, Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, Б. Е. Мурільйо, Ф. Гойя), Фландрії (П. П. Рубенс, Я. Іорданс, А. ван Дейк, Ф. Снейдерс), Голландії (Ф. Халі, Рембрандт, Я. Вермер, Я. ван Рейсдал, Г. Терборх, К. Фабрициус), Англії (Т. Гейнсборо, У. Хогарт), Росії (Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицький, В. Л. Боровиковський). Відбувається інтенсивна боротьба течій, прогресивних і реакційних ідей, передових напрямів проти академізму, Співіснують різні стильові системи Ж. проголошує нові соціально-цивільні ідеали, звертається до більш розгорнутому і точному зображенню реального життя в її русі і різноманітті, особливо повсякденного оточення людини (пейзаж, інтер'єр, предмети побуту); поглиблюється психологічна проблематика, усвідомлюється і втілюється конфліктне взаємодію особистості та світу. У 17 в. розширилася і чітко оформилася система жанрів. У 17-18 ст. процвітає монументально-декоративна Ж. (особливо в стилі бароко), Існуюча в тісній єдності зі скульптурою та архітектурою і що створює, часто за допомогою іллюзіоністічеських ефектів, інтенсивно діючу на людину емоційне середовище. Водночас зросла роль станкової Ж.

Ускладнення проблематики Ж., велика кількість стояли перед нею завдань, класова і станова диференціація світовідчування привели до формування різних живописних систем, як володіли спільністю стильових ознак (емоційно насичена, динамічна Ж. бароко, з характерною незамкненою, спиралевидной композицією; строго врівноважена Ж. класицизму з її культом чіткого, строгого, ясного малюнка, переважанням об'ємно-светотеневого початку над кольором, локальностью кольору; Ж. рококо з її грою вишуканість і текучих нюансів кольору, світлих і бляклих тонів), так і не входить у будь певні стильові рамки. Прагнучи до найтоншому відтворення барвистості світу, світло-повітряного середовища, багато художників удосконалювали систему тональної Ж. Все це викликало різку індивідуалізацію технічних прийомів переважали в 17-18 ст. багатошарової олійного живопису. Водночас картини нерідко виконувалися одночасно декількома художниками, що спеціалізувалися за певними образотворчим мотивами. Наростання станковізма, посилення потреби в творах, розрахованих на інтимне споглядання, спричинили за собою розвиток більш камерних, тонких і легких технік Ж. - пастелі, акварелі, туші, різних видів портретної мініатюри.

У 19 в. нові національні школи Ж. складаються в Європі (в балканських країнах) і в Америці. Розширюються зв'язки Ж. Європи та ін частин світу, де досвід європейської реалістичної Ж., окремі формальні досягнення отримують самобутнє тлумачення, часто на основі місцевих древніх традицій (в Індії, Китаї, Японії та інших країнах); європейська Ж. також відчуває вплив мистецтва неєвропейських країн (головним чином Японії і Китаю), позначається в оновленні окремих прийомів декоративно-ритмічної організації образотворчої площині. У 19 в. Ж. ширше і глибше ін видів образотворчого мистецтва вирішує складні та актуальні світоглядні проблеми, відіграє активну роль у суспільному житті, будучи часто пов'язаної з соціальними і національно-визвольними рухами; важливе значення в Ж. 19 в. придбала гостра критика соціальної дійсності. У той же час протягом всього 19 в. в Ж. офіційно культивувалися далекі від життя академічні канони, відвернута ідеалізація образів, виникли натуралістичні тенденції, що ігнорували специфічність, самостійну експресію виразних засобів Ж. У боротьбі з цими тенденціями, з раціоналістичністю і абстрагованістю офіційної салоново-академічної Ж. складається Ж. романтизму з її емоційним напруженням, активним інтересом до драматичних подій історії та сучасності, показом сильних людських пристрастей, енергією живописної мови, динамікою побудов, контрастністю світла і тіні, насиченістю колориту (Т. Жеріко, Е. Делакруа у Франції; багато в чому О. А. Кіпренський, Сильвестр Щедрін, К. П. Брюллов, А. А. Іванов у Росії). Відмовляючись від класичних ідеалів гармонійної досконалості, приходить до більш повного, конкретно-достовірного, часто підвищено-наочному зображенню життя реалістичної Ж., що грунтується на безпосередньому спостереженні характерних явищ дійсності (Г. Курбе, Ж. Ф. Мілле, О. Дом'є, К. Коро, майстри барбізонської школи у Франції; Дж. Констебл в Англії; А. Менцель, В. Лейбль в Німеччині; А. Г. Венеціанов, П. А. Федотов в Росії). Ж. демократичного реалізму широко показує побут і працю народу, його боротьбу за свої права, звертається до найважливіших подій історії, створює яскраві, психологічно-поглиблені образи простих людей і передових громадських діячів; в багатьох країнах виникають школи національного реалістичного пейзажу. Особливою соціально-критичною гостротою відрізняється тісно пов'язана з буржуазно-демократичним етапом рус. революційного руху Ж.

передвижників  і близьких до них художників - В. Г. Перова, І. Н. Крамського, І. Ю. Рєпіна, В. І. Сурікова, В. В. Верещагіна, І. І. Левітана.До живого втілення навколишнього світу в його природності і безпосередності, постійної мінливості приходить на початку 1870-х рр.. імпресіонізм (Живопис К. Моне, О. Ренуара, К. Піссарро, А. Сіслея, почасти Е. Мане і Е. Дега у Франції), подолавши панувала у Ж. тих років умовність, чорноту колориту, оновивши техніку і прийоми організації живописної поверхні, виявивши красу чистого кольору, трепетної мальовничості, фактурних ефектів. У 19 в. в Європі панує станкова Ж. маслом, в декоративному відношенні ще менше, ніж раніше, пов'язана з предметної середовищем. Техніка олійного Ж. набуває у багатьох випадках яскраво індивідуальний, вільний характер, але поступово втрачає властиві їй раніше ретельність, строгу систематичність, багатошаровість; знижується міцність творів Ж. (чому сприяло і поширення нових фарб фабричного виробництва замість вживалися раніше фарб ручного приготування); палітра розширюється (створюються нові пігменти і сполучні); замість темних кольорових грунтів, характерних для 18 в., ще на початку 19 в. знову впроваджуються білі грунти. Як і ін види монументального мистецтва (архітектура, скульптура), монументально - декоративна Ж., що використала в 19 в. майже виключно клейові або масляні фарби, приходить в цей час в занепад. Лише наприкінці 19 - початку 20 ст. робляться спроби відродження монументальної Ж. і злиття різних видів Ж. з творами декоративно-прикладного мистецтва і архітектурою в єдиний ансамбль (головним чином у мистецтві "Модерну"); Оновлюються і технічні засоби монументально-декоративної Ж., розробляється техніка силікатної Ж.

Наприкінці 19-20 ст. у всьому світі розвиток Ж. стає особливо складним і суперечливим; одночасно співіснують і борються реалістичні і модерністічеськие течії. Запліднена ідеалами Великої Жовтневої революції, озброєна методом соціалістичного реалізму, інтенсивно розвивається Ж. в СРСР і ін соціалістичних країнах. Виникають нові школи Ж. у країнах Азії та Африки, Австралії, Латинської Америки. Реалістична Ж. в кінці 19-20 ст. своїми демократичними тенденціями, тісним зв'язком з життям слід кращим традиціям Ж. попередніх епох. У той же час її відрізняє прагнення пізнати і показати світ у всій його суперечливості, сутність відбуваються в соціальній дійсності глибинних процесів, внутрішній зміст життєвих явищ, які мають часом досить наочного вигляду; тому відображення і тлумачення багатьох явищ реальності знаходить нерідко загострено-суб'єктивний, узагальнено -символічний характер. Ж. 20 в. поряд з чуттєво-достовірним, ілюзорним, об'ємно-просторовим способом зображення широко використовує нові (а також і висхідні до старовини) умовні принципи трактування зримого світу. Вже в Ж.постімпресіонізму  (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) і частково в Ж. "модерну" зароджуються риси, що визначили особливості деяких течій 20 в. (Активне вираження суто особистого ставлення художника до світу, емоційно-психологічна сила і асоціативність кольору, мало пов'язаного з спостерігаються в житті барвистими стосунками, перебільшення форм, декоративність). У першому течії, що виникла в 20 в., - Вфовізму

 - Характер образу, помітність яскравих колірних контрастів виразно диктуються насамперед суб'єктивною волею художника, інтенсивно переживає дійсність. По-новому осмислюється світ в мистецтві великих російських живописців кінця 19 - початку 20 ст. - У соціально-насичених, образно-загострених картинах В. А. Сєрова, напружено-драматичних творах М. А. Врубеля.

У 20 в. дійсність усвідомлюється і втілюється в різних аспектах в Ж. найбільших художників капіталістичних країн: П. Пікассо, А. Матісса, Ф. Леже, А. Марке у Франції; Д. Рівери, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексиці; Р. Гуттузо в Італії; Дж. Белловз, Р. Кента в США. У багатьох їхніх картинах, настінних розписах знайшло підвищено-емоційний вираз правдиве осмислення трагічних протиріч дійсності, перехідне в викриття потворності капіталістичного ладу; Ж. передових художників пропагує прогресивні політичні ідеї сучасності, з особливою широтою, епічністю і експресією відтворюючи історичні та сучасні події; в ній втілилися також життєрадісно-оптимістичне сприйняття світу, захоплення його матеріальністю. З естетичним осмисленням нової, "технічною" ери пов'язано не тільки відображення пафосу індустріалізації життя, не тільки проникнення в Ж. геометрічних, "машинних" форм, до яких нерідко зводяться форми органічні, але і пошуки в Же відповідають світовідчуттям сучасної людини, його духовним потребам емоційно-образних колірних рішень, нових форм, які можуть бути використані в декоративному мистецтві, архітектурі та промисловості. Широке поширення в Ж., головним чином капіталістичних країн, з початку 20 в. отримали різні модерністічеськие течії (див. Модернізм), Що відображають загальну кризу культури буржуазного суспільства, в тій чи іншій мірі поривають живий зв'язок з реальністю, а проте і в модерністичної Ж. деколи знаходять непряме віддзеркалення "хворі" проблеми сучасності, нестримний дух протесту (наприклад, в Ж. експресіонізму з її драматичною несамовитістю, кризовими настроями). У Ж. багатьох модерністічеських течій (

кубізм футуризмсюрреалізм ) Окремі більш-менш легко впізнавані елементи зримого світу фрагментуються або геометризований, постають в несподіваних, іноді алогічних поєднаннях, що породжують безліч асоціацій, зливаються деколи з чисто абстрактними формами. Подальша еволюція багатьох з цих течій вже в 1910-х рр.. привела до повної відмови від зображальності, до появи абстрактної Ж. (див.Абстрактне мистецтво), Що ознаменувало розпад Ж. як засобу відображення і пізнання дійсності; абстрактна Ж. аж до 1960-х рр.. була широко поширена в мистецтві головним чином капіталістичних країн. З середини 1960-х рр.. в країнах Західної Європи та Америки Ж. деколи стає одним з елементів, "Поп-арту", У 20 в. зростає роль монументально-декоративної Ж., як образотворчої (наприклад, революційно-демократична монументальна Ж. в Мексиці), яка прагне в першу чергу залучити масового глядача в коло втілюваних нею ідей, таки необразотворчої, зазвичай площинний, абстрактно-орнаментального, що гармонує з геометрізованнимі формами сучасної архітектури. Водночас станкова Ж. як і раніше грає головну роль, хоча посилення декоративності елементів художньої форми нерідко робить станкову картину частиною загального архітектурно-художнього ансамблю.У 20 в. зростає інтерес до шукань в області техніки Ж. (в т. ч. воскової та темперного; для монументальної Ж. винаходяться нові фарби - піроксилінові в Мексиці, силіконові, на кремнійорганічних смолах в СРСР), проте як і раніше переважає масляна Ж. Багатонаціональна радянська Ж. тісно пов'язана з комуністичною ідеологією, з принципами партійності і народності мистецтва. Спираючись на традиції реалізму, сов. Ж. критично переробляє досвід російської та світової Ж., художніх систем, що склалися в 2-й половині 19 - початку 20 ст. Збагачена новим баченням світу, вона являє якісно інший етап розвитку Ж., який визначається торжеством методу соціалістичного реалізму. У СРСР Ж. розвивається в усіх союзних і автономних республіках, зароджуються нові національні школи Ж. Радянської Ж. притаманні гостре відчуття реальності, чуттєвої, матеріальної плоті світу, духовна насиченість образів, а часто і романтична піднесеність образного ладу. Прагнення охопити соціалістичну дійсність у всій її складності, повноті призвело до використання різноманітних жанрових форм, які наповнюються новим змістом. Вже з 1920-х рр.. особливого значення набуває історико-революційна тема (полотна М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкіна, Б. В. Йогансона, І. І. Бродського, А. М. Герасимова). Пізніше з'являються патріотичні полотна, що розповідають про героїчне минуле Росії, що показують історичну драму Великої Вітчизняної війни 1941-45, стійкість радянської людини.Велику роль у розвитку радянської Ж. грає портрет. Одне з його напрямків - типологічну - створює збірні образи людей з народу, учасників революційного перебудови життя (А. Е. Архипов, Г. Г. Ряжский та ін), інше продовжує традиції поглибленого психологічного портрета, що показує внутрішній світ, духовний склад сов. людини (М. В. Нестеров, С. В. Малютін, П. Д. Корін та ін.) У багатьох портретах на перший план виступає властиве радянській Ж. життєстверджуюче начало (наприклад, у творах П. П. Кончаловського). Типовий уклад життя радянських людей з усіма її різноманітними проявами відбивається в жанровій Ж., що дає поетично яскраве зображення нових людей і нового побуту. Для радянської Ж. характерні великі полотна, пройняті пафосом соціалістичного будівництва (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. І. Піменов, Т. Н. Яблонська та ін.) Багато місця займають картини праці, часто залучають своїм національним колоритом. Естетичне твердження своєрідних форм життя союзних і автономних республік лежить в основі сформованих в радянській Ж. національних шкіл (М. Сарьян, С. А. Чуйков, У. Тансикбаев, Т. Слухав, Е. Ілтнер, М. А. Савицький, А. Гудайтіс, А. А. Шовкуненко та ін), що представляють складові частини єдиної художньої культури радянського соціалістичного суспільства..

У пейзажної Ж., як і в ін жанрах, національні художні традиції поєднуються з пошуками нового, з сучасним почуттям природи. Лірична лінія російської пейзажної Ж. (В. Н. Бакшеев, Н. П. Кримов, Н. М. Ромадін тощо) доповнюється розвитком індустріального пейзажу з його стрімкими, активними ритмами, з мотивами зміненій природи (Б. Н. Яковлєв, Г. Г. Ниський). Високого рівня досягла натюрмортних Ж. (І. І. Машков, П. П. Кончаловський).

Еволюція соціальних функцій Ж. супроводжується загальним розвитком живописної культури. У межах єдиного реалістичного методу радянська Ж. домагається різноманіття художніх форм, прийомів, індивідуальних стилів. Тяга до монументальних форм характеризує радянська Ж. з перших років її існування. Широкий розмах будівництва, створення великих громадських будівель і меморіальних ансамблів сприяли розвитку монументально-декоративної Ж. (роботи В. А. Фаворського, Е. Е. Лансере, П. Д. Коріна), відродженню техніки темперного розпису, фрески і мозаїки. У 1960-і рр.. посилилося взаємовплив монументального і станкового Ж., зросло прагнення максимально використовувати виразні засоби Ж.

Літ.: Юон К., Про живопис, Л., 1937; Кіплік Д. І., Техніка живопису, [6 вид.], М. - Л., 1950; Каменський А., Глядачеві про живопис, М., 1959 ; Сланський Б., Техніка живопису, пров. з чеш., М., 1962; Недошивин Г. А., Бесіди про живопис, 2 изд., М., 1964; Загальна історія мистецтв, тт. 1-6, М., 1956-66; Історія російського мистецтва, тт. 1-13, М., 1953-1969; Віппер Б. Р., Статті про мистецтво, М., 1970; Ward J., History and method of ancient and modern painting, v. 1-4, L., 1913-21; Venturi L., Painting and painters, N. Y. - L., 1946; Fosca F., La peinture qu? Est-ce que c? Est?, [Porrentruy, 1947]; Cogniat R., Histoire de la peinture, P., 1956; Barren J. N., The language of painting, Cleveland - N. Y., 1967. Див також літературу при статтях

Мистецтво

Мистецтва пластичні

В. В. Філатов (загальні питання живопису, історія живопису до кінця 19 ст.), О. В. Мамонтова (живопис кінця 19-20 ст.), М. Л. Нейман (радянська живопис).

Эволюция социальных функций Ж. сопровождается общим развитием живописной культуры. В границах единого реалистического метода советская Ж. добивается многообразия художественных форм, приёмов, индивидуальных стилей. Тяга к монументальным формам характеризует советская Ж. с первых лет её существования. Широкий размах строительства, создание крупных общественных зданий и мемориальных ансамблей способствовали развитию монументально-декоративной Ж. (работы В. А. Фаворского, Е. Е. Лансере, П. Д. Корина), возрождению техники темперной росписи, фрески и мозаики. В 1960-е гг. усилилось взаимовлияние монументальной и станковой Ж., возросло стремление максимально использовать выразительные средства Ж.

Лит.: Юон К., О живописи, Л., 1937; Киплик Д. И., Техника живописи, [6 изд.], М. - Л., 1950; Каменский А., Зрителю о живописи, М., 1959; Сланский Б., Техника живописи, пер. с чеш., М., 1962; Недошивин Г. А., Беседы о живописи, 2 изд., М., 1964; Всеобщая история искусств, тт. 1-6, М., 1956-66; История русского искусства, тт. 1-13, М., 1953-1969; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970; Ward J., History and method of ancient and modern painting, v. 1-4, L., 1913-21; Venturi L., Painting and painters, N. Y. - L., 1946; Fosca F., La peinture qu?est-ce que c?est?, [Porrentruy, 1947]; Cogniat R., Histoire de la peinture, P., 1956; Barren J. N., The language of painting, Cleveland - N. Y., 1967. См. также литературу при статьях Искусство, Искусства пластические.

В. В. Филатов (общие вопросы живописи, история живописи до конца 19 в.), О. В. Мамонтова (живопись конца 19-20 вв.), М. Л. Нейман (советская живопись).





Виберіть першу букву в назві статті:

а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ы э ю я

Повний політерний каталог статей


 

Алфавітний каталог статей

  а б в г д е ё ж з и й к л м н о п р с т у ф х ц ч ш щ ы э ю я
 


 
енциклопедія  біляші  морс  шашлик  качка